Fellini, sueños y pesadillas de un artista total

Cine. Hace dos décadas murió el realizador insignia de la modernidad y una institución del arte en general. Aunque parezca estar todo dicho sobre él, su herencia fílmica todavía depara grandes sorpresas.

POR DIEGO BRODERSEN     Revista Clarín Ñ

Fellini durante una filmación en los míticos estudios Cinecittà, de Roma, donde desarrolló toda su carrera cinematográfica y a los que homenajeó en “Intervista”, filme de 1987.

                                       ¿Qué decir acerca de Fellini y su cine que no se haya dicho en cientos, miles de ocasiones? ¿Es necesario o siquiera oportuno reflexionar acerca de lo fellinesco cuando lo fellinesco es un sobreentendido, algo que nadie considera necesario explicar o describir? A 20 años de su muerte, el “genio de Rímini” sigue siendo, para muchos, algo más que un cineasta: una institución del arte en general, realizador insignia de la modernidad y, a la vez, popular como pocos de sus contemporáneos, en Italia o en cualquier otra parte del mundo. Tiene sus fans y sus detractores, aunque estos últimos suelen admirar al menos dos o tres de sus creaciones: veinte largometrajes, tres mediometrajes realizados para filmes colectivos y un par de trabajos producidos para la TV, más sus memorias y libros semi autobiográficos. Ese es el principal legado de Fellini, aunque su influencia en el cine y la cultura han creado una suerte de efecto potenciador, que genera la falsa impresión de una obra mucho más vasta. Es una buena idea rever hoy algunas de sus películas con ojos frescos, sacándose de encima prejuicios y miradas cristalizadas: más de una sorpresa espera a aquellos que lo creían saber todo sobre su herencia artística.

Tal vez uno de los mayores equívocos en la historia del cine sea la idea de que el neorrealismo italiano fue un huracán renovador que echó tierra sobre todo el cine producido en Italia durante el reinado fascista. Por cierto, fueron precisamente algunos de los realizadores y guionistas ligados a ese “movimiento” los más interesados en generar esa impresión de borrón y cuenta nueva. Pero filmes como El lustrabotas (Vittorio De Sica, 1946), La tierra tiembla (Luchino Visconti, 1948) o Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945) son el resultado de un largo proceso de búsqueda de “realismo” que comienza con el resurgimiento de la industria italiana en los años 30. Basta con ver Gli uomini, che mascalzoni (Mario Camerini, 1932), con un joven De Sica como galán de los barrios proletarios, 1860 (Alessandro Blasetti, 1934), lectura revisionista de la gesta de Garibaldi en clave mussoliniana o La nave bianca (1941), canto patriótico de Rossellini al esfuerzo de la marina italiana en tiempos de guerra, para apreciar los basamentos del drama realista de posguerra y también de la commedia all’italiana , tal vez el mayor legado al cine popular europeo de los años 50. Fellini dio sus primeros pasos en la industria del cine en los tres o cuatro años previos al fin de la guerra, junto a figuras como Michelangelo Antonioni, Rossellini y Visconti. Algunas de sus colaboraciones más famosas como guionista son aquellas realizadas para Rossellini: R oma, ciudad abierta , Paisà (1946) y “El milagro”, una de las historias del díptico L’Amore (1948). Imbuido de las tradiciones católicas de su país y de cierta moral de fuerte raigambre religiosa, las historias tempranas del futuro realizador incluyen sacerdotes, posibles milagros y la idea central de la transfiguración espiritual a partir del sufrimiento personal. Al mismo tiempo, escenas como la de la estatua desnuda en Roma, ciudad abierta –posiblemente pergeñada por Fellini– evidencian una mirada humorística sobre cuestiones de hábitos religiosos, cuya apoteosis llegará casi tres décadas más tarde en la sección del desfile de moda eclesiástico en Roma(1972).

Federico Fellini dirige a su esposa, Giulietta Masina. Lo hizo en diversas ocasiones. De papeles secundarios a protagonista, el rostro de Masina es inseparable del de Fellini, como inseparables son los acordes de Nino Rota de sus imágenes. La fábula de Gelsomina y Zampanò, la bella y la bestia, transforma a Fellini y a Masina en superestrellas del cine internacional (Anthony Quinn, de alguna forma, ya lo era).

La strada es el primer gran éxito en su carrera y en ella conviven el Fellini sutil y el Fellini grosero, la tragicomedia, el grotesco y lo circense. Masina revisita la gestualidad y la corporalidad de Chaplin y Fellini comienza, lentamente, a abandonar ese realismo mamado en los años de aprendizaje –presente en sus primeros tres largometrajes– para acercarse a una mirada impresionista que revela el interior más profundo de sus personajes. El vía crucis de Gelsomina será luego reconstruido en Las noches de Cabiria , un filme menos intenso pero más potente. La imagen final de la cuasi mártir, caminando a los tumbos vaya uno a saber con qué destino, con esa lágrima de maquillaje pintada artificialmente por el más real de los llantos resume la primera porción de la filmografía del realizador y deja limpio el horizonte para otras aventuras.

Más allá de las imágenes y sonidos de esas dos películas, recordadas y amadas por varias generaciones, tal vez sean otros dos títulos tempranos los que mejor han resistido el paso del tiempo, más abiertos a posibles lecturas e interpretaciones, quizás emocionalmente algo más “secos”.

Los inútiles (agresivo título local para “I vitelloni”, 1953) encuentra en ese grupo de muchachones de veintipico al antepasado fílmico más temprano del adultescentecontemporáneo. La descripción de la vida de pueblo tiene visos autobiográficos y es un universo al cual volverá unos veinte años más tarde, en Amarcord , aunque aquí la mirada sigue empapada de un registro verista que aleja a la melancolía pero no así a cierta tristeza inherente a la condición de sus protagonistas. Junto con El sheik (“Lo sceicco bianco”, 1952), Los inútiles es la máxima expresión de la commedia all’italiana según Fellini, caldo sabroso y espeso que otros realizadores como Mario Monicelli y Pietro Germi llevarían luego a las cimas de su negritud y acidez.

El cuentero (“Il bidone”, 1955), en cambio, puede ser leída como una suerte de contracara bufona de Rififi , largometraje de Jules Dassin producido ese mismo año. Augusto es un veterano timador, especialista en lo que podría definirse como “robo eclesiástico”. Su ascenso ha quedado muy atrás en el tiempo y el filme se centra en su debacle y caída. Es uno de los filmes más tristes de F. F., uno de los menos compasivos con su protagonista, y su visión hoy demuestra que el director podía apropiarse de géneros en principio ajenos a su sensibilidad –como el policial– y permiten jugar el juego de la ucronía, con una posible carrera paralela como autor de películas distintas a las conocidas. Asimismo El cuenteroinstala, luego de su aparición seminal en El sheik , una de las escenas fellinescas paradigmáticas: el plano nocturno de calles, plazas y fuentes donde vagabundean febrilmente sus criaturas.

La primera, alucinada, escena de La dolce vita anticipa un cambio, si no radical, al menos profundo en el cine de Fellini. Cristo vuela sobre Roma, suspendido en el aire no por la fe sino gracias a la tecnología. Junto a él, Marcello Mastroianni saluda a unas muchachas que toman sol en la terraza de un edificio. La biblia y el calefón, pero también un indicio de que la salvación espiritual ya no es tan sencilla. El mundo de Fellini siempre fue triste pero ahora es terminal, aunque el ironista nunca deja que esa mirada se tiña de gravedad. Más allá de la Eckberg en la fuente, la etimología de los paparazzi y Vía Veneto reconstruida en Cinecittà, La dolce vita abandona el relato en tres actos, el arco dramático y demás construcciones tradicionales para transformarse en un grito de modernidad cinematográfica, al tiempo que describe un universo frívolo y decadente, y por ello mismo sumamente atractivo. Y está Marcello, ese chimentero con aspiraciones de literato, y alrededor suyo decenas de personajes decrépitos, hermosos, extremos, tratando de vivir una existencia que no logran comprender.

8 ½ (“Otto e mezzo” , 1963) profundiza aún más la estructura narrativa ensayada en el filme anterior, cruzando sueños, recuerdos y visiones en un mundo de por sí desvariado y extravagante. Esto es cine en primerísima persona, un “¿Quieres ser Federico Fellini?” donde Mastroianni, metido a fondo en la cabeza del realizador italiano, hace las veces de médium e intérprete de sus miedos y esperanzas. Y de dos pasiones confesas: el cine y las mujeres. Más allá de la bizantina y, en última instancia, estéril discusión acerca de si son o no sus obras maestras, es indudable que La dolce vita y 8 ½ encarnan, en más de un sentido, el centro de su filmografía.

Entre Julieta de los espíritus (“Giulietta degli spiriti”, 1965) y Satiricón (1969), Fellini dirige una de sus obras capitales, el mediometraje Toby Dammit , basado en el cuento “Nunca apuestes tu cabeza al diablo” de Poe y parte del filme colectivo Histoires extraordinaires (1968). Allí vuelve a algunos de los temas de La dolce vita pero en versión definidamente subjetiva, deformada por la visión de su protagonista, un actor británico de visita en Roma. A esta altura de la carrera de Fellini lo onírico ha concluido su invasión, aunque en este caso los sueños están más cerca de lo pesadillesco. Habría mucho más cine hasta su muerte el 31 de octubre de 1993, casi la mitad de su filmografía, pero las películas volverían una y otra vez a revisitar territorios transitados. El Casanova de Fellini (1975), plagado de imágenes imposibles por lo grandiosas y extravagantes, permite ver hoy alcances y límites de sus creaciones cinematográficas. Pero si hay allí algo inolvidable es la tristeza de Donald Sutherland como el mujeriego titular, viendo al filo de la muerte imágenes de su vida pasada y compartiendo el viaje con la mujer más impensada de todas aquellas con las que compartió el lecho: una autómata sumisa y servicial. Es como si Casanova se hubiera dado una vuelta por el mausoleo de conquistas sexuales de La ciudad de las mujeres (“La città delle donne”, 1980). Ambos filmes representan, cada uno a su manera, la puesta en tensión del machismo y el falocentrismo, una forma definitivamentefellinesca de admitir que el rey está desnudo y que su aspecto es francamente ridículo. Tan ridículo como las acusaciones de misoginia que el realizador recibió en ocasión del estreno de La ciudad de las mujeres , filme que se mofa de cierto feminismo ramplón, pero cuyos dardos más agresivos están dirigidos al corazón de ciertas ideas sobre la “masculinidad” que el cineasta notaba en vías de extinción. Antes de eso, los recuerdos de Rímini enAmarcord (1973), una de sus creaciones más entrañables y tal vez el filme más popular en la última parte de su carrera. Ya en los años 80, la melancolía tiñe por completo su cine y la autoindulgencia opaca varias de sus últimas películas, particularmente Intervista (1987), homenaje a Cinecittà que se transforma en retrato de la decadencia literal y simbólica de esa institución. Con plena consciencia, quizá, de que ese cine italiano a cuyos logros y glorias él mismo había contribuido de manera tan elocuente ya no era. Ni sería nunca más.

BORGES: ¿Escritor de novelas?

El enigma de un caso aún no cerrado LA IDENTIDAD DE SAULI LOSTAL Augusto Gayubas

Hace unos años ya, se desató un debate (a decir verdad, no fue más que una ligera discusión) acerca de la autoría de la (según algunos) mediocre novela El enigma de la calle Arcos. El seudónimo con que fue firmada dicha obra, Sauli Lostal, forma parte del misterio que encubre al verdadero responsable de esta (por muchos) despreciada novela policial. El enigma de la calle Arcos fue publicada a modo de folletín por el diario Crítica de Buenos Aires, en el año 1932, y luego publicada a modo de libro por la editorial Am-Bass en el año 1933. Se trata de una novela policial de argumento fuerte pero infortunada escritura. De su autor sólo se sabe el nombre, Sauli Lostal, que por supuesto se trata de un seudónimo. En el año 1996, Ediciones Simurg reeditó dicha novela con prólogo de Sylvia Saítta, y en el año 1997 se sucedió una serie de artículos debatiendo sobre la identidad del autor. Fue por aquel año 1997 que el escritor Juan-Jacobo Bajarlía intentó demostrar que El enigma de la calle Arcos fue obra, ni más ni menos, que de Jorge Luis Borges, el mayor escritor argentino de todos los tiempos, y, por cierto, alguien que jamás ha escrito una novela. Para esto, Bajarlía recurrió a la existencia comprobada de otros juegos de seudónimos de la época que encubrían a grandes autores, a una supuesta confesión de Ulyses Petit de Murat que atribuye El enigma a Borges, y a una búsqueda novelesca, si no fantástica y llena de imaginación (que excede, seguramente, a la imaginación del verdadero autor de El enigma), de asociaciones entre la vida e historia familiar de Borges y los hechos y personajes tratados en la novela. Respecto a esto último, Bajarlía encuentra (ofuerza) una relación entre ciertos nombres de la familia Borges, y los nombres de algunos de los personajes de la novela (el ejemplo característico es el referido al protagonista, Horacio Suárez Lerma, considerando que el abuelo materno de la madre de Borges se apellidaba Suárez, aunque lo de Lerma queda sin explicación satisfactoria, como pasa con otros ejemplos). El escritor Fernando Sorrentino, experto en Borges y en su obra, publicó una respuesta a los postulados de Bajarlía, negando toda relación entre el autor de El enigma de la calle Arcos y Jorge Luis Borges. Los argumentos, publicados en el diario La Nación del 17 de agosto de 1997, son convincentes. Si bien Sorrentino comienza demostrando que los puntos sugeridos por Bajarlía como pruebas de la autoría de Borges no constituyen verdadera evidencia (una confesión personal de difícil comprobación y dudosas afirmaciones, una justificación contextual totalmente ajena, y una extraordinaria capacidad inventiva para asociar nombres ficticios con reales y crear un entramado muy probablemente inexistente), el punto clave en su arremetida es el estilo. Ningún elemento de la novela firmada bajo el seudónimo de Sauli Lostal, refleja el estilo tan explícito e inocultable de Jorge Luis Borges. Aun cuando el autor (digamos, Borges) hubiera querido ensayar un estilo extraño al suyo propio, se hubiera encontrado con que "nadie puede escribir totalmente en un estilo ajeno: aun quien se proponga la más descarada parodia termina, tarde o temprano, por hacer asomar su estilo entre los párrafos que va elaborando".1 Una relectura de El enigma despejará todas las dudas respecto a este punto, y nos disuadirá de que la pluma de Borges haya escrito dicha obra. Pero hay dos elementos más que utiliza Bajarlía para hacer de Borges el autor de El enigma. Primero, las líneas escritas por Borges en el ensayo ficticio "El acercamiento a Almotásim", que describen un libro que correspondería, encubiertamente, a El enigma de la calle Arcos: "La editio princeps del Acercamiento a Almotásim apareció en Bombay, a fines de 1932. El papel era casi papel de diario; la cubierta anunciaba al comprador que se trataba de la primera novela policial escrita por un nativo de Bombay City".2 La asociación la hizo originalmente Enrique Anderson Imbert en un artículo para la revista Filología de 1962,3 y Bajarlía la interpretó como una evidencia de la autoría de Borges (el nativo de Bombay "no era otro que Borges, y esa primera novela policial era... El enigma de la calle Arcos"). 4 Casi no quedan dudas acerca de la intención de Borges de referirse, con "El acercamiento a Almotásim", a la novela de Sauli Lostal (la descripción del libro en tanto objeto, y su carácter de primera novela policial escrita por un nativo, así como la fecha de publicación, coinciden perfectamente). Pero hacer de esta alusión un testimonio de autoría, es ir demasiado lejos. El segundo elemento empleado por Bajarlía es la estrecha conexión literaria que existe entre El enigma de la calle Arcos y la novela de Gaston Leroux El misterio del cuarto amarillo. Ambas novelas, pertenecientes al género policial y, más específicamente, al subgénero del enigma del cuarto cerrado, se relacionan sobre todo por ser la primera prácticamente una reescritura de la segunda (Sylvia Saítta, en su prólogo a la edición de 1996 de El enigma, sostiene que esta novela comparte el mismo sistema de personajes que la novela de Leroux;5 por su parte, Gastón Sebastián Gallo sugiere que ambas novelas comparten la dualidad de un impecable argumento con una escritura mediocre).6 A partir de este dato, Bajarlía se hace eco de las intimidades borgeanas reveladas por Alejandro Vaccaro en su simpático librito Georgie (1899-1930). Una vida de Jorge Luis Borges, en donde consta que a Borges le gustaba mucho la novela de Gaston Leroux desde que era muy pequeño. No nos cabe ninguna duda de que Borges sentía algún tipo de afición por la lectura de El misterio del cuarto amarillo; aunque Bajarlía no lo menciona, sabemos que en Sur Borges "reivindica de la tradición de la novela policial francesa sólo el mencionado texto de Leroux".7 Pero, nuevamente, no podemos, como hace Bajarlía, tomar estos datos como pruebas de que Borges escribió El enigma de la calle Arcos, porque no hay ninguna relación causal que nos lleve a dicha conclusión (por mi parte, además, no creo que Borges haya sido el único escritor argentino que haya leído con placer la novela de Leroux; tendríamos, entonces, una corporación de escritores anónimos refugiados tras el nombre de Sauli Lostal). La estocada final contra los argumentos de Bajarlía, pretendió ser la biografía del supuesto verdadero autor de El enigma. Dicha biografía, adoptada íntegramente por Sorrentino en su artículo de agosto de 1997, fue tomada de una carta publicada por el lector Tomás E. Giordano en el diario Clarín del 27 de febrero de 1997. Lo que Giordano escribe y Sorrentino acepta sin cuestionar, es que el autor de El enigma de la calle Arcos no es un misterio, sino que tiene nombre y apellido, Luis A. Stallo (lo cual haría de Sauli Lostal, un anagrama a partir del nombre real del autor); Giordano aduce haberlo conocido, y aporta que era un hombre de negocios, no de letras, aunque poseía "una apreciable cultura" (a qué se referirá con esto de poseer una apreciable cultura, no podemos saberlo; me temo que tenga un concepto equivocado de cultura). También lo define como "caballero itálico... radicado en nuestro país", y con una "indeclinable dedicación a la lectura". Y lo más importante: "Su espíritu inquieto... lo indujo a participar en 1933 en un certamen auspiciado por el vespertino popular de entoncesCrítica, que proponía a sus lectores encontrar un desenlace más ingenioso para El misterio del cuarto amarillo, de Gaston Leroux, ya que, según opinión del diario, el final de la novela decepcionaba un poco". Stallo ganó el concurso y fue publicado, tal el premio obtenido. Por si quedaba alguna duda, Alejandro Vaccaro consultó las guías telefónicas de los años ’20 y ’30 y encontró en ellas confirmación fáctica de la existencia del tal Luis A. Stallo.8Sorrentino se mostró satisfecho. Sin embargo, la adhesión de Sorrentino a la biografía del verdadero autor de la novela fue algo apresurada. Un elemento importante fue ignorado, y si bien éste no conduce a la adjudicación de la novela a Borges, ni necesariamente (aunque nos genere dudas) niega la autoría a este Luis A. Stallo, nos produce una sensación de misterio prevaleciente, de solución truncada y de enigma irresuelto. El elemento ignorado es la inexistencia del concurso del diario Crítica al cual se debe (según los "biógrafos" de Stallo) la publicación de la novela, ganadora en dicho concurso por encontrar un final más adecuado a El misterio del cuarto amarillo. Este punto lo presenta el propio Bajarlía en su artículo del 26 de octubre de 1997 en el diario La Nación en respuesta a la arremetida de Sorrentino, pero no hay mención a él en el artículo recientemente publicado por Sorrentino en la revista Espéculo .9 No hubo concurso; el libro se editó a modo de folletín en 1932, y luego a modo de libro en 1933, pero nunca como premio por ningún certamen, ni como versión alternativa de la novela de Gaston Leroux. Por otro lado, Luis A. Stallo, nos decía Giordano, era uncaballero itálico, radicado en la Argentina; y no era un hombre de letras, sino de negocios (es decir, no manejaba las letras universales). ¿Cómo pudo escribir, pues, una novela esencialmente porteña? ¿Cómo se le pudo escapar al brillante Fernando Sorrentino, quien logra ver siempre el estilo de un autor (al menos, de Borges) detrás de un deliberado anonimato o seudónimo, quien pudo notar (como nadie lo había hecho) que la traducción a La metamorfosis de Kafka no correspondía a un traductor argentino sino a uno español; cómo se le pudo escapar este punto por el cual un caballero itálico, hombre de negocios, se convierte mágicamente en el autor de una correcta (sí, correcta) novela policial10 escrita, como apuntó Luis F. Diéguez, prosecretario de redacción del diario Crítica, en la carta-prólogo al autor incluida en la primera edición del libro, con "un lenguaje muy suyo, esencialmente porteño" cuyo "sabor local es nuevo en esta clase de publicaciones"? Algo queda claro luego de haber llevado adelante este balance de posturas y datos: El enigma de la calle Arcos no nació de la pluma de Borges. Ahora bien, ¿quién es Sauli Lostal? Aún no podemos negar por completo que Sauli Lostal sea Luis A. Stallo, aunque habría que revisar su biografía; es inconcebible que un italiano dedicado a los negocios escriba una novela como la presente con un lenguaje popular porteño carente de extranjerías. Por otro lado, si fuera cierto (y sólo es probable) que Sauli Lostal sea un anagrama derivado de Luis A. Stallo, esto no implicaría, necesariamente, que Stallo sea el autor de la novela; el anagrama pudo haber sido construido por un conocido de Stallo, o incluso, como afirma Bajarlía, por alguien que haya tomado la guía telefónica y haya elegido el nombre de Stallo para anagramarlo. Nada podemos afirmar por ahora. En efecto, éste es un caso aún no cerrado. Notas Fernando Sorrentino, "La novela que Borges jamás escribió", diario La Nación, Buenos Aires, 17-VIII-1997. Sorrentino ha sabido desenmascarar el estilo (no del todo oculto) de Borges en tres textos compilados junto a otros dieciocho en el volumen antológico El matrero,que habían sido firmados con sendos seudónimos. También ha podido notar que la traducción de La metamorfosis de Kafka que publicó Editorial Losada, atribuida a Borges, no le pertenece, pues carece de su singular estilo. Jorge Luis Borges, "El acercamiento a Almotásim",Historia de la eternidad, Buenos Aires, 1936. Enrique Anderson Imbert, "Nueva contribución al estudio de las fuentes de Borges", revista Filología, año VIII, números 1-2, 1962, pp. 7-13 Juan-Jacobo Bajarlía, "La novela que Borges sí escribió", diario La Nación, Buenos Aires, 26-X-1997.  Sylvia Saítta, "Prólogo", en Sauli Lostal, El enigma de la calle Arcos, Buenos Aires, Ediciones Simurg, 1996. Gastón Sebastián M. Gallo, "La última ficción de Borges", revista Espacios, número 23, septiembre de 1998, pp. 29-31. Ibídem.  Alejandro Vaccaro, "El fin de un enigma", revista Proa,tercera época, número 28, marzo-abril de 1997, pp. 21-23.  Fernando Sorrentino, "Una cuestión de estilo", revista Espéculo, número 26, marzo de 2004. Gastón Sebastián M. Gallo, art. cit., nota 3. Gentileza de http://www.letralia.com

Zubin Mehta hizo vibrar Puente Alsina, (Buenos Aires) en un concierto multitudinario

El director de orquesta indio se presentó ante 10.000 personas, junto a la Orquesta Filarmónica de Israel, en el marco del Festival Mundial de Tango. Y deleitó al público al dirigir "Por una cabeza" de Gardel y Le Pera.

El director de orquesta indio Zubin Mehta (77) brindó hoy un espectacular concierto gratuito ante 10.000 personas, al frente de la Orquesta Filarmónica de Israel en Puente Alsina, en el marco del Festival Mundial de Tango en Buenos Aires, organizado por el Ministerio de Cultura porteño.

Con pasajes de obras clásicas de trascendencia popular y un tango de Gardel entre los bises, el prestigioso director orquestal -que visitó la Argentina por primera vez en 1962- inauguró el concierto en Amancio Alcorta y Avenida Sáez, esquina de la zona sur de la Capital, con “La fuerza del destino” de Giusseppe Verdi. El programa del maestro indio incluyó obras de Mozart, Verdi, Strauss y Ravel.

Antes del cierre, Mehta -que es director vitalicio de la Filarmónica de Israel desde 1981- dirigió una versión de "Por una cabeza", de Carlos Gardel y Alfredo Le Pera, el mismo tango que había elegido en su visita de agosto de 2012 cuando se presentó en la Usina del Arte con la Orquesta del Mayo Florentino.

"Tenemos el objetivo que la cultura llegue a todos los puntos de la ciudad y en ese sentido la excelencia y la calidad siempre son populares", dijo el ministro Hernán Lombardi. Y agregó: "Queremos que los vecinos de la zona vean, piensen y sientan el Puente Alsina como un faro cultural".

Por su parte, el músico se mostró emocionado y declaró: "El tango es cada vez más popular en todas partes. Cuando entramos (a la sede mundial de Tango) vimos a unas 50 parejas de gente común bailando, me quería quedar observando a cada una de ellas. El Festival de Tango es una revelación para nosotros".

Mehta y la Filarmónica, que anoche estuvieron en el teatro Colón, se despedirán de Buenos Aires el martes cuando se presenten, otra vez en el coliseo porteño, desde las 20.30, con un programa dedicado a Wolfgang Mozart y Gustav Mahler.

Breve biografía de Oscar Alemán

(Nota dedicada al amigo Arturo Álvarez D´Ármas, apasionado investigador de la Cultura Afro-americana)

Oscar Alemán, Guitarrista 
(20 de febrero de 1909 - 14 de octubre de 1980)
Nombre completo: Oscar Marcelo Alemán

Nació en el noreste argentino, en la Provincia del Chaco, en la localidad de Machagai. Comenzó con el folclore y las danzas nativas, fue en 1915 cuando con sólo seis años de edad integraba el “Sexteto Moreira”, junto a su padre Jorge Alemán Moreira —guitarrista uruguayo—, su madre Micaela Pereyra —pianista e india toba— y tres de sus hermanos.

Vinieron a Buenos Aires y buscaron trabajo. Se emplearon en elencos de segunda categoría. Oscar hacía malabarismo, bailaba malambo, zapateaba. Finalmente, emigró con su padre y sus hermanos a la ciudad de Santos, en Brasil. La madre no viajó.

Poco tiempo después, sobrevino el suicidio de su papá y los hermanos se disgregaron. Para ganarse la vida abría las puertas de los automóviles que arribaban al cabaret Miramar y soñaba con ser guitarrista. Consiguió un “cavaquinho”, instrumento de cuatro cuerdas. Un día, alguien lo escuchó tocar y en poco tiempo se convirtió en el número atracción de ese local.

Tenía quince años cuando forma dúo con el guitarrista local Gastón Bueno Lobo, se pusieron “Los Lobos” y registraron algunos tangos y algunas adaptaciones en tiempo de tango: “Vividor”, “Mi chiquita”, “En un pueblito de España”, “La cumparsita” y “Guitarra que llora”, tema que le pertenece y al que luego pusiera letra Enrique Cadícamo. Lo estrenó Agustín Magaldi y fue llevado al disco el 25 de agosto de 1928.

Llegaron a Buenos Aires en 1925 y, a instancias del sello Victor, se incorporaron a la compañía del actor Pablo Palitos, junto a Elvino Vardaro, para formar el “Trío Víctor”. Grabaron varios temas: “Recóndita” música de Fausto Frontera y letra de Celedonio Flores, “Página gris” de Enrique Cantore, “Un beso” de Vardaro, “El presumido” de Ángel Villoldo.

Supo acompañar, en su juventud, a Magaldi, en alguna grabación, y también a Rosita Quiroga. Se lo reconoce fácilmente por los sones de una guitarra hawaiana.

«Luego nos fuimos a Madrid, era 1929. Allí nos separamos, yo me quedé un tiempo en España y me largué a París. Por entonces tenía un número con un bailarín, Harry Fleming. En 1932, me contrató la famosa Josephine Baker, la acompañaba en algunos números y pronto dirigí la orquesta, éramos los “Baker Boys”. Allí frecuenté el Hot Club de Francia, conocí a los grandes músicos, hice muchas cosas, hasta 1940. Ya con la guerra, cuando los alemanes llegan a Francia volví a mi país».

Nunca estudió, fue un intuitivo total, su música tuvo mucho que ver con sus lejanos genes africanos. Armonizaba con tanta perfección que producía la admiración de los colegas de renombre. Cuando ya grande le preguntaron por los músicos que a su entender armonizaban bien, contestó: «De acá me gustan Horacio Salgán y Ástor Piazzolla. Enrique Villegas me gusta mucho, a pesar que dicen que es medio loco».

De los antiguos clásicos le gustaba Johan Sebastian Bach: «Es el padre de la música. Él es mucho más viejo que el jazz e hizo mucho jazz sin saberlo, claro». De los clásicos más modernos destacaba a Claude Debussy y a Maurice Ravel: «Me hacen ver las cosas». En el tango, cuando se le requería entre Aníbal Troilo y Piazzolla, decía: «Son dos cosas distintas. Piazzolla mete mucho jazz en el tango, Troilo es más puro tocando. No quiere decir que sea mejor bandoneón o que sea mejor músico. Yo lo tengo a Piazzolla como un gran músico. Salgán también tiene influencias del jazz, a mí me encanta, tiene mucha musicalidad adentro».

Oscar hizo bailar a toda la juventud de la década del 40 que frecuentaba el antiguo “Gong”, el “Richmond Suipacha”, la confitería “Adlón”, de la calle Florida. En 1941, creó un quinteto sin piano para que lo acompañe como solista, eran tres violines —uno de ellos el chileno Hernán Oliva—, contrabajo y batería.

En 1974, vivía con su esposa en la calle Maipú a media cuadra de Corrientes: «Hace 16 años que vivó aquí, me ven permanentemente, pero a nadie se le ocurrió llamarme para el “Maipo” o “El Nacional” u otro espectáculo importante. Tengo alumnos, en este momento veinticuatro, y sigo componiendo y tocando.

«El guitarrista de jazz que más me ha gustado fue Charlie Christian, porque tocaba a lo negro, jazz, jazz. Lo conocí mucho a Django Reinhardt, que tenía la manía de decir que el jazz era gitano. A mí me reventaba eso y peleábamos por esa frase. Él era gitano y metía esa influencia en una música que no lo era. Tocaba muy bien, pero con mucha gitaneada. Y tenía muy buena técnica en las dos manos. Siempre tocaba con púa, no con los dedos. Acá pasa con Piazzolla que mete mucho jazz en el tango, yo lo admiro y también lo critico. Troilo no, es tanguero a muerte.

«De profesional, nunca toqué folclore argentino excepto una vez. Fue una noche de navidad en Budapest, cuando estaba con Josephine, ella alquiló un restaurante para que todo el elenco estuviera junto. Después de comer, pidió que cada uno tocara algo, pero que no fuera lo habitual. Cuando llegó mi momento se me ocurrió tocar un gato que fui creando ahí, con zapateado y todo. Aplaudieron mucho. Yo salí corriendo para la cocina y me puse a repasarlo para no olvidarme. No lo olvidé y, muchísimo tiempo después, lo grabé con el nombre “El perrito”, tal cual era».

Como solista, llegó al disco con algunos tangos adaptados a su gusto en tiempo de jazz y con sus propios arreglos e improvisaciones. Fueron los casos de “Milonga triste”, donde canta parte de la letra de una forma poco convencional, su tema homenaje “Al gran Horacio Salgán” y “La cumparsita”, en el mismo tono que los anteriores.

En el año 2002 se estrenó “Oscar Alemán, vida con swing”, un excelente film documental, escrito y dirigido por Hernán Gaffet. Realizado en el año 2002, es una obra que plasma la brillante vida musical y dolorosa vida personal, del genial guitarrista. Se ha convertido en una pieza fundamental de rescate y referencia sobre uno de los más geniales —y a la vez olvidado— músicos que dio la Argentina.


Por Néstor Pinsón
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Una grabación demostraría la injerencia cubana en Venezuela

E. J. BLASCO / ABC.ES / WASHINGTON / CARACAS

Día 21/05/2013 - 00.08h

Una conversación con el diputado Ismael García pone de manifiesto los planes de golpe interno dentro del chavismo, en el marco del enfrentamiento entre el presidente Nicolás Maduro y el presidente de la Asamblea Nacional, Diosdado Cabello

La cadena Globovisión ha retransmitido en directo la comparecencia de prensa de Ismael García

El diputado Ismael García ha difundido este lunes públicamente una conversación que probaría la injerencia cubana en los asuntos internos de Venezuela. La conversación difundida pone de manifiesto los planes de golpe interno dentro del chavismo, en el marco del enfrentamiento entre el presidente Nicolás Maduro y el presidente de la Asamblea Nacional, Diosdado Cabello. Los interlocutores de la conversación son el teniente coronel cubano Aramis Palacio y el periodista chavista Mario Silva.

Palacio llegó a Caracas para incorporarse a la Casa Militar del presidente de la república, como jefe de la contrainteligencia. Además de impartir clases a oficiales venezolanos en esas y otras tareas, también ha servido en el aeropuerto de Maiquetía, en este caso bajo la cobertura oficial de representante de Cubana de Aviación, pero en realidad ocupado de la seguridad en la Rampa 4, donde existe el acceso al avión presidencial venezolano. Allí su misión ha sido controlar las entradas y salidas de dirigentes chavistas y cubanos. Durante sus estancias en Cuba, forma parte de la guardia presidencial de Raúl Castro. [Puedes leer aquí integra la transcripción de la llamada telefónica entre Palacio y Silva, en PDF]

Palacio y otro chavista muy conocido en Caracas, el conductor del programa «La Hojilla» de Venezolana de Televisión Mario Silva, son los protagonistas de una grabación que ha difundido esta tarde (hora peninsular en España) el diputado Ismael García (de Avanzada Progresista) para denunciar la intromisión de Palacio en asuntos importantes para el país al que se presentaba Nicolás Maduro. Todo indica que la filtración de la grabación fue obra del grupo de Cabello, que de algún modo la habría pasado a algún miembro de la oposición. Aunque éste queda mal en la conversación, por conspirador, peor quedan sus contrarios. Y Cabello aparece como la persona que se está arropando de poder como alternativa al poco estable Gobierno de Maduro.

Además de las luchas cainitas desatadas tras las elecciones, el audio también muestra el elevado grado de corrupción política y económica de los principales dirigentes, así como la continua injerencia cubana. La conversación entre el mayor propagandista del oficialismo, Mario Silva, y el jefe del contraespionaje del G-2 cubano en Venezuela, teniente coronel Aramís Palacio, indica también la sumisión de la Comisión Nacional Electoral (CNE) al oficialismo y a Cuba.

La grabación difundida por la oposición forma parte de una conversación más larga entre Silva y Palacio. En la parte no difundida, menos explosiva, se indicaba al comienzo que Palacio iba a grabar la conversación para entregar al presidente de Cuba, Raúl Castro, el análisis de la situación que hacía Silva.

En la conversación, Silva no deja títere con cabeza. Acusa a Cabello de «corrupt0»; al vicepresidente Jorge Arriaza, de haber filtrado al periodista opositor Nelson Bocaranda las informaciones que este fue publicando sobre la enfermedad de Chávez, y al ministro de Defensa, almirante Diego Molero, de no tener fuerza para oponerse al cerco que le están tendiendo las filas de Cabello.

Se expresa también en el transcurso de la misma charla una profunda frustración por el resultado de las elecciones, en las que Maduro fue declarado oficialmente ganador por un estrecho margen, y se pone a Cuba como responsable político del proceso electoral. «Fidel me dijo que no entendía por qué aún el comandante Chávez no había terminado con las elecciones burguesas. Porque el pueblo se equivocaba y yo estoy absolutamente de acuerdo», comentó Silva. El control sobre el proceso electoral queda de manifiesto cuando se expresa la necesidad de «agarrar» a la presidenta del CNE, Tibisay Lucena, y transmitirle las posiciones del Gobierno.

Los interlocutores de la conversación

Mario Silva es el presentador de «La Hojilla», el programa de televisión más importante del régimen chavista. Chávez aseguraba que era su programa favorito y guardaba muchos de sus anuncios para realizarlos en antena en conversación con Silva. «La Hojilla» ha sido utilizada para arremeter verbalmente contra opositores y vapulear a otros periodistas, en diatribas que también han tenido a ABC como foco de las iras chavistas.

EL BLOG OPINA

(sin comentarios todavía, a la espera de declaraciones)

CANCILLERES DEL MUNDO UBICAN AL GOBIERNO DE VENEZUELA COMO NO DEMOCRÁTICO

La reunión de Cancilleres y Ministros de naciones democráticas del mundo arranca el fin de semana en Ulaanbataatar Mongolia y el Gobierno de Venezuela ha sido uno de los pocos países no invitado.

A la VII Reunión de Ministros de la Comunidad de las Democracias, a celebrarse en Mongolia del 27 al 29 de Abril de 2013 sólo acuden las naciones a las cuales los otros cancilleres consideran democráticas, un total de `130 gobiernos participarán luego de la evaluación de las instituciones de esos países por parte de un panel de gobiernos y de sociedad civil. En este caso en Latinoamérica decidieron no invitar a Venezuela, Cuba y Nicaragua. Venezuela se suma al exclusivo grupo de no invitados conjuntamente con Siria, Zimbabue, Bielorrusia, Corea del Norte, entre otras de las peores dictaduras. 

Más información de la CD: http://cdmongolia.mn/vii-ministerial/

Venezuela, que formo parte de las reuniones iniciales de esta organización de naciones democráticas, fue retirada de la lista de países democráticos por la carencia de estado de derecho, falta de independencia de sus instituciones, persecución a la sociedad civil, limitaciones a la libertad de prensa y carácter no democrático del gobierno. Pese a que se dejo el caso a considerar a la luz de las recientes elecciones, los indicios de fraude y los continuos abusos y violaciones a los derechos humanos en el país impidieron que invitaran a Venezuela. No ha podido la cancillería Venezolana ingresar a este grupo, que a diferencia de la OEA o la ONU, la entrada es por evaluación de sus condiciones democráticas.

La Comunidad de las Democracias (CD) es una organización que facilita la labor coordinada de diversos gobiernos democráticos del mundo y logra mecanismos de interacción con la sociedad civil y realiza su reunión de Cancilleres y Ministros cada dos años.

El Gobierno de Venezuela no fue invitado pero si invitaron a un Venezolano dentro de la junta directiva de la sección civil de la CD. El Venezolano Carlos Ponce Silén es parte de Comité Directivo Internacional de la CD (International Steering Committee) y se encuentra participando con diversas ponencias y estrategias de coordinación en la reunión de Mongolia. El Dr. Ponce es el Coordinador General de la Red Latinoamericana y del Caribe para la Democracia (Redlad), una plataforma de 500 integrantes que opera en toda la región de Latinoamérica y el Caribe. Redlad envió representantes a acompañar las elecciones recientes en Venezuela y ha denunciado en diversas oportunidades la inexistencia del estado de derecho, violaciones a los derechos humanos, persecución a la sociedad civil y fraude electoral. 

De seguro el caso del fraude electoral en Venezuela estará presente en las deliberaciones de los cancilleres y ministros participantes.

Gabriel García Márquez: El destino de los embalsamados

marzo 8, 2013 3:35 pm Publicado en: Actualidad, Internacionales, Patillazos

                                Ayer, Nicolás Maduro anunció a Venezuela y al mundo entero que el cuerpo de Chávez será embalsamado para que el pueblo pueda verlo “eternamente” y rendirle tributo. “El cuerpo de Chávez será embalsamado para que pueda ser visto eternamente en una urna de cristal”. En el año de 1982, el premio Nóbel de Literatura, Grabriel García Márquez, publicaba en el diario El País (España) un artículo titulado El Destino de los Embalsamados. Dada la pertinencia del caso, se lo traemos para su lectura

Como uno de los chismes periódicos que divulgan las agencias de Prensa, ha surgido ahora la versión de que el cuerpo de Lenin que se exhibe en la plaza Roja de Moscú es, en realidad, una estatua de cera. Se dice que un sobrino de Stalin llamado Budu Svakadze reveló el secreto en ufi libro que el KGB no pernlitió publicar en 1952, pero que una copia del manuscrito logró llegar a Israel por correos clandestinos, y desde allí ha sido difundida al mundo por el Jerusalem Post. Todo esto es tan difícil de comprobar, que tal vez el método más útil sea tomarse el trabajo de viajar a Moscú, hacer la cola de tres horas bajo las nieves de enero y entrar en el glacial y denso edificio de mármoles incandescentes para tratar de averiguar con ojos propios qué puede haber de cierto en este folletín trasnochado.Yo lo hice en las dos únicas ocasiones en que he estado en la Unión Soviética -en 1957 y en 1979-, y en ambas tuve la impresión de que el cuerpo de Lenin estaba hecho de su materia natural, aunque es fácil entender que un visitante distraído, o demasiado incrédulo, se sienta inclinado a pensar que es una estatua de cera. La primera vez, el cuerpo de Lenin yacía en su urna de cristal, a la derecha del cuerpo de Stalin, que todavía entonces se consideraba digno de aquella gloria de formaldehído. Lenin había muerto 33 años antes, y Stalin, apenas cuatro, y la diferencia se notaba. Este último parecía irradiar un aura de vida, y su bigote histórico de tigre montuno apenas si ocultaba una sonrisa indescifrable. Lo que más me llamó la atención -como ya lo dije en los reportajes que publiqué en aquella ocasión- fueron sus manos delgadas y sensibles, que parecían de mujer. De ningún modo se parecía al personaje sin corazón que Nikita Jruschov había denunciado con una diatriba implacable en el vigésimo congreso de su partido. Poco después, el cuerpo sería sacado de su templo glorioso y mandado a dormir un sueño sin testigos, y tal vez más justo, entre los muertos numerosos de los patios del Kremlin. Muy cerca de la tumba de Jdhn Reed, el único norteamericano que alimenta las rosas de aquel jardín quimérico.

El cuerpo de Lenin era menos impresionante, porque estaba menos conservado. En efecto, 33 años son muchos, aun para los muertos, y también en ellos se notan, a través del tiempo, los artificios del embalsamamiento. Al lado de la cabeza de Stalin, enorme y maciza, la de Lenin parecía tan frágil como si fuera de vidrio, y su semblante oriental parecía llegarnos de muy lejos. Tal vez buena parte de esa degradación había sido heredada de sus dos últimos años de vida, que para Lenin habían sido de sufrimientos. En 1922 había sido operado para sacarle una bala que le quedó en el cuello del atentado de agosto de 1918, y el brazo izquierdo le quedó sin vida. El año siguiente sufrió varias recaídas, perdió el habla, se redujo a la nada su fabulosa capacidad de trabajo, y el 21 de enero de 1922 murió devastado por la arterioesclerosis cerebral. Su cerebro, extraído para embalsamar el cuerpo, tenía la consistencia árida de una piedra. La inutilidad del brazo izquierdo se notaba aun después de embalsamado, y la erosión general del cadáver, que ya era evidente la primera vez que yo lo vi, lo era mucho más la segunda, cuando ya habían transcurrido 55 años de la muerte. Pero en ningún caso me pareció una estatua de cera, entre otras cosas, porque la cera no tiene la buena virtud de envejecer.

En realidad, lo que mas me estremeció en las dos ocasiones en que vi la momia de Lenin fue la impresión ineludible de que el cuerpo no se conservaba completo bajo las sábanas de la urna, sino que lo habían cortado por la cintura para facilitar la conservación.

Hasta el pecho, en efecto, el relieve del cuerpo era convincente, pero luego se confundía con la superficie del mesón donde estaba acostado, y se dejaba la puerta abierta a cualcluier aventura de la imaginación. No era fácil soportar la idea de que la muchedumbre que desfilaba por el mausoleo le estaba rindiendo tributo a un héroe Partido por la mitad, cuya parte inferior se había podrido y convertido en polvo en algún basurero distinto.

En todo caso, estas suposiciones son posibles por la mala costumbre de conservar cadáveres para ser adorados por la muchedumbre. Nada se parece menos a la imagen que se tiene de un hombre o una mujer memorables que sus desperdicios mortales arreglados como para una fiesta funeraria. Los motivos de los egipcios eran perdonables, porque creían que mientras se conservara el cuerpo se conservaría también el espíritu, y en ningún caso embalsamaban a sus faraones para la exhibición pública. Los católicos, al revés, piensan que la conservación casual del cuerpo es un indicio de santidad, y lo exponen en sus templos para deleite de sus fieles. Pero es difícil encontrar una justificación doctrinaria para la costumbre creciente de los regímenes comunistas, que parecen confundir el culto de los héroes con el culto de sus momias. Es el caso en Bulgaria, donde se conserva el cuerpo de Dimitrov, y el caso de China, donde se conserva el cuerpo de Mao, y el caso de Vietnam, donde se conserva el cuerpo de Ho Chi Min. No se necesita ser un visionario para suponer que Kim II Sum, el presidente de Corea del Norte, que desconoce por completo el dulce encanto de la modestia, debe estar ya ansioso por someter su cuerpo glorioso a los buenos oficios de sus embalsamadores.

Por fortuna, Cuba sentó un precedente ejemplar para este lado del mundo con las manos del Che Guevara,, que fueron cortadas por la CIA para una identificación a fondo por las huellas digitales. Un antiguo funcionario del Gobierno boliviano que desertó de su cargo las llevó después a La Habana, y no faltó quien sugiriera la idea de conservarlas para el culto público. Fidel Castro, que tiene la buena costumbre de llevar estos problemas hasta la última instancia, lo consultó con las muchedumbres al final de un discurso en un acto de masas. La respuesta, que era la que Fidel Castro esperaba, fue unánime y rotunida: nones.

Hay en América Latina otros antecedentes que no son tan consoladores. El general Antonio López de Santa Ana, que gobernó a México varias veces desde 1833, perdió la pierna derecha en la guerra contra los invasores franceses y la hizo enterrar en la catedral, bajo palio de obispo y con todos los honores militares y religiosos, en unos funerales babilónicos presididos por él mismo. Más tarde, el general Alvaro Obregón perdió el brazo izquierdo por una bala de cañón que le disparó Pancho Villa en la batalla de Celaya, y su mano se conserva todavía en la ciudad de México, achicharrada por el formol, en un monumento público, que por razones inescrutables se ha convertido en un sitio de peregrinación de los jóvenes enamorados. El caso más extraño de nuestro tiempo es el del cadáver de Evita Perón, que desapareció de Buenos Aires después de embalsamado y repareció muchos años después en Italia, bajo la responsabilidad del Vaticano. El hombre que la embalsamó era un catalán grandilocuente que montó guardia en la antesala de la enferma durante las largas semanas de su agonía, pues debía proceder al embalsamamiento en el instante mismo de la muerte para una conservación más convincente y duradera. Mientras esperaba, les hacía ver a los visitantes ilustres el álbum de fotos de sus trabajos más notables. Y entre ellos, su obra maestra: un niño de Montevideo que había muerto a los siete años, y cuyos padres lo hicieron embalsamar sentado en una sillita y vestido de marinero. Todos los años, durante muchos, sus hermanos le celebraron el cumpleaños con los que fueron sus amigos, hasta que todos crecieron, y se casaron y tuvieron otros hijos para embalsamar, y el pobre niño embalsamado, en su sillita de madera y con su vestido de marinero, quedó a merced de las polillas y el olvido en un ropero del dormitorio.

Copyright 1982 Gabriel García Márquez-ACI.

El Estado de Chávez

Los poderes dispensan al presidente reelecto de toda investidura hasta su regreso de Cuba

EL PAÍS  ESPAÑA 10 ENE 2013 - 00:00 CET

La enfermedad de Hugo Chávez se ha convertido en un esperpento político. Lo demuestra el hecho de que el Tribunal Supremo haya avalado ayer una “continuidad administrativa” que dispensa al presidente reelecto de la investidura, hoy, ante la Asamblea Nacional. Esta, de forma escandalosa, había aprobado la víspera que el mandatario —reelegido para un tercer periodo, de 2013 a 1019— se tome “todo el tiempo que necesite”, para recuperarse y regresar a su país.

Esconder la información sobre la situación médica de Chávez constituye una afrenta democrática, especialmente en estos tiempos de la comunicación en red. Todos los venezolanos tienen derecho a saber. La opacidad es una tomadura de pelo a los ciudadanos, sean o no chavistas.

Este silencio se ha urdido desde hace tiempo, y quizás para gestionarlo con más eficacia, Chávez decidió operarse por cuarta vez de un cáncer de naturaleza no desvelada en Cuba, lo que, además, constituye el reconocimiento de otro fracaso —el de la medicina venezolana— y ratifica las intenciones del castrismo de seguir influyendo en la suerte de Venezuela (y beneficiándose de su petróleo).

Es difícil precisar, con la información disponible, si Venezuela está ante la previsión constitucional de una “falta absoluta” de su presidente, lo que obligaría a convocar en 30 días unas elecciones que ni los chavistas ni la oposición —temerosa de un nuevo revolcón tras sus recientes derrotas— desean. O si se trata de una “falta temporal” que daría un respiro de hasta 180 días. De hecho, la Sala Constitucional del Supremo, que nunca ha fallado en contra del Gobierno, se ha situado en una tercera opción: la de que “aquí no pasa nada”.

No puede sorprender; el chavismo limpió muy recientemente el Supremo de los pocos independientes que le quedaban y controla todos los resortes de un poder del Estado que desconoce la división de Montesquieu. El chavismo domina plenamente el Estado a través del petróleo, las Fuerzas Armadas y el Supremo. Y el Estado tapa el estado del presidente reelecto.

El país no dispone de “todo el tiempo”. La enfermedad presidencial está aplazando decisiones capitales —como la devaluación de la moneda— para la recuperación de una economía desastrosamente gestionada por el régimen. En todo caso, nadie debe estar interesado en estos momentos en tensar la situación ni en llevar a Venezuela al caos. Es necesaria la serenidad.

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          Cualquier persona de juicio no puede avalar el disparate jurídico que se ha engendrado en Venezuela. Sin embargo muchos se cuidan las espaldas por diversas razones, más aún si reciben emolumentos del régimen; entre ellos, jefes de estado con escaso decoro. La historia los juzgará sin remedio y de su conciencia se encargará la infalible providencia  Todo por la necia e ignorante  ambición de “un puñado de dólares”. Lo correcto es cumplir  y respetar la Constitución, su letra que es precisa y no deja lugar a dudas.

¿Es legal la juramentación de Chávez luego del 10-E?

Panorama 6 enero 2013, 1:58 pm

Dos constitucionalistas dan sus interpretaciones de la Carta Magna. Aquí, sus análisis:

“Cesa sus funciones y comienza otro período”: José Enrique Molina Vega, abogado y profesor de la Universidad del Zulia

Caracas 5 de enero de 2013. El abogado constitucionalista, José Enrique Molina Vega, señala que el planteamiento hecho por el vicepresidente de la República, Nicolás Maduro, de que “el actual Gobierno continúe sin interrupción el nuevo período presidencial”, alegando que se trata del mismo Mandatario que fue reelecto, en las pasadas elecciones del 7 de octubre, no es procedente.

Explica que la Constitución nacional señala que “una vez vencido su período, como es la tradición constitucional en Venezuela, el Gobierno anterior cesa completamente en sus funciones”, por lo que eso aplica tanto para “el Presidente saliente, como para su equipo de ministros”.

Dijo que para comenzar el nuevo lapso, que según lo expone la Carta Magna comienza a partir del 10 de enero, el Mandatario electo “debe juramentarse y designar sus nuevos ministros y al vicepresidente, por ser que este acto es una formalidad necesaria e indispensable”.

El jurista zuliano también sostiene que “la Constitución no distingue entre un Presidente electo por primera vez y uno reelecto. El procedimiento es el mismo, por lo tanto no hay base constitucional para darle continuidad a un Gobierno que termina tomando en cuenta la reelección, más aún cuando el titular no está en condiciones físicas para tomar decisiones”.

Asimismo, agrega Molina Vega, que “no tiene base constitucional que un Vicepresidente de la República saliente se quede en su cargo una vez vencido su período y mucho menos aún que tome decisiones que solo corresponderían en todo caso al Presidente electo”.

Señaló que “si se produce la ausencia del Presidente electo al momento en que corresponde su toma de posesión, lo procedente es que se considere que existe una ausencia temporal y ante el silencio de la Constitución nacional sobre quién debería ocupar la Presidencia de la República como encargado aplicando la analogía, que es la norma que regula la situación más similar al hecho que está aconteciendo, solo mientras se recupera el Jefe de Estado electo”.
Indicó, el también profesor de la Escuela de Derecho de la Universidad del Zulia que este es el procedimiento que tiene base sólida en la Constitución vigente, y “en nuestra historia constitucional democrática”.

“La fecha es un evento protocolar subordinado”: Jesús Silva, profesor de la Universidad Central de Venezuela

Para Jesús Silva, abogado constitucionalista y profesor de Estudios Políticos de la Universidad Central de Venezuela, “la letra de la Constitución es extremadamente clara”.
Explica que el artículo 233 establece seis casos específicos que activan la falta absoluta del Presidente: 1) La muerte, 2) La renuncia, 3) La destitución dictada por el TSJ, 4) Junta Médica designada por el TSJ que certifique incapacidad física o mental, 5) Abandono del cargo, y 6) Referéndum Popular que revoque el mandato.
Silva destaca que “la teoría constitucional protege siempre el bien jurídico de mayor valor, frente a cualquier otro elemento. En el presente caso, la soberanía popular que se ha ejercido mediante el sufragio significa el bien jurídico tutelado que prevalece por encima de cualquier formalidad, de allí que al tratarse de un Presidente en proceso progresivo de recuperación debido a una intervención quirúrgica no existe falta absoluta, ya que tal situación no encuadra en las ya mencionadas”.

Para el experto, todas las declaraciones que han surgido “incurren en una impertinente interpretación leguleya del derecho, con evidente interés político, cuando se afirma que una hipotética no comparecencia de Hugo Chávez a la toma de posesión presidencial implica una falta absoluta”.
Sostiene que de manera “farsante se omite mencionar el contenido completo del artículo 231 constitucional, el cual ofrece dos modalidades para la toma de posesión presidencial, la primera es ante la Asamblea Nacional (Asamblea Nacional) el 10 de enero; y la segunda (lógicamente en caso de no poder acudir) ante el Tribunal Supremo de Justicia (TSJ) con fecha indeterminada”.
Señaló que “la claridad de la norma constitucional descarta la engañosa matriz de opinión sobre falta absoluta y llamado a elecciones si Chávez no se presenta a la AN el 10 de enero, pues la Carta Magna le asigna una atribución complementaria al TSJ para atender dicho caso, precisamente a fin de que la sagrada voluntad del pueblo que ha escogido a su Mandatario nacional no pueda ser violentada”.
“La elección popular es el bien jurídico constitucional fundamental, y la solemnidad del 10-E ante la AN es un evento protocolar subordinado al bien principal”, aclaró.

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                                Entre Maduro, Diosdado y los demás,  nos quedamos con Chávez un rato largo. Con Chávez serían capaces, más de cuatro de sus peores enemigos, de ir resueltos a cualquier parte en su compañía.   ¡Pero éstos...!!! ¿Quién los conoce, difícilmente los chavistas los seguirían  en las horas cruciales cuando no queda otra que  de dar el resto...?

¿Cuánto durará este show...?  No se sabe...,peeeeeero..., demasiado papagayo para tan poco pabilo.., 

¡Qué viva Chávez...!!!